Mysère de la peinture 2026
La servante au grand cœur dont vous étiez jalouse
Et qui dort son sommeil sous une humble pelouse
Nous devrions pourtant lui porter quelques fleurs.
Charles Baudelaire
Il n'y a pas d'idée plus tenace, en France, que celle de la mort de la peinture. Cela nous vient-il des avant-gardes seulement, et de l'interprétation prescriptive qu'en auraient fait nos institutions publiques ; ou bien de la formule pourtant réconfortante de Baudelaire à Manet (« Vous, vous n'êtes que le premier dans la décrépitude de votre art », ie. ce n'est pas la peine de vous formaliser des moqueries des gens, vous n'en mourrez pas plus que Wagner ou Chateaubriand...) ? On dirait que, pour plusieurs générations de peintres, cette pensée ait été vécue comme un parfait fantasme, auquel, pour lui donner consistance, il était naturel d'apporter des preuves, un dossier, des expériences personnelles, des témoignages certifiés.
Gilles Teboul est lui aussi parti de là, je veux dire d'une espèce d'empêchement à se consacrer à une pratique n'apportant plus de garantie vitale. C'était il y a bien longtemps, et on décrèterait la prescription de sa déploration du décès de la Belle s'il n'en restait quelque chose dans le titre de sa dernière exposition à la Galerie Richard : « Que serions-nous sans le secours de ce qui n'existe pas ? » La phrase est de Valéry. Elle prouve qu'il ne faut pas désespérer des poètes, qui nous sortent toujours des ornières où nous croyons qu'ils nous ont mis...
Teboul s'en est sorti tout seul, et l'on sait comment : dès la fin du siècle dernier, prenant acte de la grande Catastrophe, il décide de photographier les instruments de l'activité trépassée. Autrement dit, il élève son propre Monument à la Peinture, fixant sur papier sensible fonds de pots et brosses, gants, chiffons, toiles dégrafées et scotchées, palettes sales et tubes écrasés, tous supports et outils déjetés dans l'atelier . Cette mise à distance fait mouche, mais ne suffit pas à débloquer une plus intime résistance. À partir de 2016, l'artiste la réitère d'une autre façon. Il pose ses châssis au sol et les couvre de couches de résine opaque, à laquelle il intègre des pigments : la matière, lourde et mouvante, « fait sa vie » sur les toiles, la couleur tombant à travers la résine, et les deux migrant aléatoirement sur le plan plus ou moins stable. Ce n'est qu'après deux jours que les résines, devenues transparentes en séchant, laissent apparaitre les couleurs, pures ou mêlées, profondes ou légères, lourdes ou évanescentes. En fonction de ce qui apparaît, Teboul recommence en superposition. Le procédé est simple, ce qu'il donne à voir beaucoup moins. Car, de ce passage temporel de l'opacité à la transparence, il y a un effet de suspens entre la profondeur initiale et une « superficialité » consécutive ; ou encore, le tableau passant de l'horizontalité du sol à verticalité du mur, entre une invisibilité insondable (d'ordre corporel) et une révélation exclusivement optique .
Le procédé d'autoproduction de la peinture que Teboul a mis en place est au joint de ces polarités de la couleur, cherchant à l'associer ou à la dissocier de ce qui la lie (la résine-support) ou la délie (la lumière). Les couches parfois nombreuses de résine font des épaisseurs inégales qui retiennent ou tolèrent les colorations. Si bien que, parfois, les intensités pigmentaires effacent le support, et ce sont des monochromies pures (que l'on rapprochera des à-plats du pop art), ou même des éclats lumineux dans lesquels la teinte, déjà intense par elle-même, bascule dans l'irréalité. Dans ce dernier cas, le spectateur aveuglé se raccroche à quelque fragment du contexte vue dans le tableau-miroir, se défendant de la dissolution du visible. Les peintures récentes portent à leur paroxysme ces tensions contradictoires, nées des combats entre lumière et couleur, d'une part, et entre couleur et matière, d'autre part.
À quoi nous confrontent alors les tableaux de Gilles Teboul ? À une étrangeté interne. Le mystère qui les habite tient à ce que leur unité est factice, que leur harmonie est menteuse. Ce sont en fait des peintures dans lesquelles la couleur vaut pour quelque chose cherchant à s'échapper, mais ne le peut absolument pas. Quant au substrat, il est comme miné par de l'ailleurs, dans un incontrôlable qui fait encore et toujours la « jouissance » de l'artiste, entre assurance et trahison, proximité et absence. Appelons cela la lumière, si l'on veut, mais c'est le jeu en elle et hors d'elle qui engage le regardeur, et l'enrage s'il ne veut pas admettre de s'être fait avoir, triste dupe.
Sans nul doute, s'il y a chez Teboul un essai de déconstruction de la peinture, ce ne saurait être en en simplifiant les coordonnées. L'effort de lâcher-prise qu'on perçoit n'est ni une idée ni de la frime. Il cherche avec autant de nerf que de méthode, de fascination que de jubilation, à dégager la table, mais se heurte à l'impossibilité d'en éjecter ce qui ne colle précisément pas.
Telles sont ces nouvelles mysères de la peinture, dont Gilles Teboul a fait, pour une Belle endormie, envoi charmant à la Galerie Richard !
1 Roland Barthes nous a bien dit que la photographie est le substitut des anciens monuments : elle conserve une preuve de l’existence réelle de ce qui a été. La manœuvre, pleine de ruse, fonctionne parfaitement pour Gilles Teboul : les formats de ses images, les angles de vue, les détails, tout dans ses clichés témoigne de ce qui, ayant vécu, vit encore. Diversement imprimé, le cadavre exquis d’une pratique interrompue conserve des traces, des empreintes, des griffures, des découpes, des signes abstraits : le fantôme de la peinture survit dans une espèce de paréidolie inversée, produit de l’imagination d’un Léonard moderne. Teboul photographe était quand même un peintre.
2 La photographie nous a conduit à une conception duelle du rapport entre lumière et couleur. Quelque chose comme : plus de lumière = plus de couleur. Or, en peinture (et depuis toujours) la couleur est subordonnée aux propriétés de la matière dans laquelle elle est incluse. Et comme celle-ci peut diffracter ou absorber la lumière, la couleur est, entre l’une et l’autre, dans une position que l’on dirait de « tiers exclu » : pigmentaire, elle est vassalisée par les matières qui l’accueillent, même si sa chimie lui permet de prendre ses aises avec ce qui voudrait la retenir. Car c’est sa noce avec les rayons lumineux qui lui ouvre la promesse d’une existence propre.
La servante au grand cœur dont vous étiez jalouse
Et qui dort son sommeil sous une humble pelouse
Nous devrions pourtant lui porter quelques fleurs.
Charles Baudelaire
Il n'y a pas d'idée plus tenace, en France, que celle de la mort de la peinture. Cela nous vient-il des avant-gardes seulement, et de l'interprétation prescriptive qu'en auraient fait nos institutions publiques ; ou bien de la formule pourtant réconfortante de Baudelaire à Manet (« Vous, vous n'êtes que le premier dans la décrépitude de votre art », ie. ce n'est pas la peine de vous formaliser des moqueries des gens, vous n'en mourrez pas plus que Wagner ou Chateaubriand...) ? On dirait que, pour plusieurs générations de peintres, cette pensée ait été vécue comme un parfait fantasme, auquel, pour lui donner consistance, il était naturel d'apporter des preuves, un dossier, des expériences personnelles, des témoignages certifiés.
Gilles Teboul est lui aussi parti de là, je veux dire d'une espèce d'empêchement à se consacrer à une pratique n'apportant plus de garantie vitale. C'était il y a bien longtemps, et on décrèterait la prescription de sa déploration du décès de la Belle s'il n'en restait quelque chose dans le titre de sa dernière exposition à la Galerie Richard : « Que serions-nous sans le secours de ce qui n'existe pas ? » La phrase est de Valéry. Elle prouve qu'il ne faut pas désespérer des poètes, qui nous sortent toujours des ornières où nous croyons qu'ils nous ont mis...
Teboul s'en est sorti tout seul, et l'on sait comment : dès la fin du siècle dernier, prenant acte de la grande Catastrophe, il décide de photographier les instruments de l'activité trépassée. Autrement dit, il élève son propre Monument à la Peinture, fixant sur papier sensible fonds de pots et brosses, gants, chiffons, toiles dégrafées et scotchées, palettes sales et tubes écrasés, tous supports et outils déjetés dans l'atelier . Cette mise à distance fait mouche, mais ne suffit pas à débloquer une plus intime résistance. À partir de 2016, l'artiste la réitère d'une autre façon. Il pose ses châssis au sol et les couvre de couches de résine opaque, à laquelle il intègre des pigments : la matière, lourde et mouvante, « fait sa vie » sur les toiles, la couleur tombant à travers la résine, et les deux migrant aléatoirement sur le plan plus ou moins stable. Ce n'est qu'après deux jours que les résines, devenues transparentes en séchant, laissent apparaitre les couleurs, pures ou mêlées, profondes ou légères, lourdes ou évanescentes. En fonction de ce qui apparaît, Teboul recommence en superposition. Le procédé est simple, ce qu'il donne à voir beaucoup moins. Car, de ce passage temporel de l'opacité à la transparence, il y a un effet de suspens entre la profondeur initiale et une « superficialité » consécutive ; ou encore, le tableau passant de l'horizontalité du sol à verticalité du mur, entre une invisibilité insondable (d'ordre corporel) et une révélation exclusivement optique .
Le procédé d'autoproduction de la peinture que Teboul a mis en place est au joint de ces polarités de la couleur, cherchant à l'associer ou à la dissocier de ce qui la lie (la résine-support) ou la délie (la lumière). Les couches parfois nombreuses de résine font des épaisseurs inégales qui retiennent ou tolèrent les colorations. Si bien que, parfois, les intensités pigmentaires effacent le support, et ce sont des monochromies pures (que l'on rapprochera des à-plats du pop art), ou même des éclats lumineux dans lesquels la teinte, déjà intense par elle-même, bascule dans l'irréalité. Dans ce dernier cas, le spectateur aveuglé se raccroche à quelque fragment du contexte vue dans le tableau-miroir, se défendant de la dissolution du visible. Les peintures récentes portent à leur paroxysme ces tensions contradictoires, nées des combats entre lumière et couleur, d'une part, et entre couleur et matière, d'autre part.
À quoi nous confrontent alors les tableaux de Gilles Teboul ? À une étrangeté interne. Le mystère qui les habite tient à ce que leur unité est factice, que leur harmonie est menteuse. Ce sont en fait des peintures dans lesquelles la couleur vaut pour quelque chose cherchant à s'échapper, mais ne le peut absolument pas. Quant au substrat, il est comme miné par de l'ailleurs, dans un incontrôlable qui fait encore et toujours la « jouissance » de l'artiste, entre assurance et trahison, proximité et absence. Appelons cela la lumière, si l'on veut, mais c'est le jeu en elle et hors d'elle qui engage le regardeur, et l'enrage s'il ne veut pas admettre de s'être fait avoir, triste dupe.
Sans nul doute, s'il y a chez Teboul un essai de déconstruction de la peinture, ce ne saurait être en en simplifiant les coordonnées. L'effort de lâcher-prise qu'on perçoit n'est ni une idée ni de la frime. Il cherche avec autant de nerf que de méthode, de fascination que de jubilation, à dégager la table, mais se heurte à l'impossibilité d'en éjecter ce qui ne colle précisément pas.
Telles sont ces nouvelles mysères de la peinture, dont Gilles Teboul a fait, pour une Belle endormie, envoi charmant à la Galerie Richard !
1 Roland Barthes nous a bien dit que la photographie est le substitut des anciens monuments : elle conserve une preuve de l’existence réelle de ce qui a été. La manœuvre, pleine de ruse, fonctionne parfaitement pour Gilles Teboul : les formats de ses images, les angles de vue, les détails, tout dans ses clichés témoigne de ce qui, ayant vécu, vit encore. Diversement imprimé, le cadavre exquis d’une pratique interrompue conserve des traces, des empreintes, des griffures, des découpes, des signes abstraits : le fantôme de la peinture survit dans une espèce de paréidolie inversée, produit de l’imagination d’un Léonard moderne. Teboul photographe était quand même un peintre.
2 La photographie nous a conduit à une conception duelle du rapport entre lumière et couleur. Quelque chose comme : plus de lumière = plus de couleur. Or, en peinture (et depuis toujours) la couleur est subordonnée aux propriétés de la matière dans laquelle elle est incluse. Et comme celle-ci peut diffracter ou absorber la lumière, la couleur est, entre l’une et l’autre, dans une position que l’on dirait de « tiers exclu » : pigmentaire, elle est vassalisée par les matières qui l’accueillent, même si sa chimie lui permet de prendre ses aises avec ce qui voudrait la retenir. Car c’est sa noce avec les rayons lumineux qui lui ouvre la promesse d’une existence propre.