Textes

Il y a toujours eu cette profondeur troublante dans les peintures de Gilles Teboul.
Quelque chose de fatal. À la fois séduisant – et funeste.
Auquel on ne peut échapper, mais qu'on ne rencontrera jamais réellement.

Je ne parle pas de ce rouge make-up, sublime, dont on ne sait si le carmin se perd doucement dans le pourpre, ou s'il attend stoïquement que le violacé l'assaille par capillarité.

Je songe plutôt à ces verts foncés aux variations infimes, un tressaillement au fond d'un bois, quasi imperceptible, et les peurs inconscientes qui affleurent à la surface, brillante, de la résine, se frayent un chemin au bord de la toile, où quelques éclats blancs laissent entrevoir ce que la conscience refoule, la prédation tapie là. Je me rappelle ces bleus sombres ou, au contraire, baignés de lumière – autant de degrés d'immersion. Je suis certaine que vous l'avez perçue, vous aussi, cette inquiétude vague qui saisit, ce changement de tonalité, du paradisiaque à l'amniotique. Vous aussi peut-être, face à ces fragments d'infini, vous êtes-vous senti·e, un instant, submergé·e ?

Quelque chose du vertige.
Un étourdissement.
Trouble du système vestibulaire.
L'oreille interne décroche, l'œil ne trouve plus son point d'équilibre.
Et puis
– l'appel du vide.

Qu'on ne s'y trompe pas. Même parées de tonalités plus acidulées, les surfaces miroitantes de Gilles Teboul œuvrent dans l'obscur. Un turquoise, un saumon, un citron ? Un sunset californien ? Le pop installe sa stridence. Un glitch dans la contemplation.

Un état de suspension – nécessairement ambigu.

Les peintures de Gilles Teboul agissent comme des vanités contemporaines. La séduction formelle qu'elles opèrent et que l'artiste conçoit comme un leurre, devient un piège pour le regard. Elles me disent : tu es bien là. Elles me disent : tu t'évanouis déjà.

Me revient le célèbre « ça a été » de Roland Barthes dans La Chambre claire.
« [...] la photographie me dit la mort au futur. » écrit-il.

Les peintures de Gilles Teboul ont fort à faire avec la photographie.

Savez-vous que l'artiste la pratique également ?
Je veux dire : ailleurs que dans sa peinture.
Il en a, depuis toujours, un usage que l'on pourrait qualifier de conceptuel.
À travers elle, il inventorie, archive.
Elle est la mémoire de l'atelier. Non, pas la mémoire. La mémoire est trop oublieuse. Son registre. Méthodiquement, toujours selon le même mode opératoire, Gilles Teboul photographie ses outils, ses fonds de pots, les toiles ratées, pliées. Des dépouilles. Sur fond blanc, neutre, quasi clinique.

Ces clichés demeurent à la périphérie.
Ils informent néanmoins la démarche de l'artiste.
Convoquent ce rapport à la mort.

Les peintures de Gilles Teboul ont fort à faire avec le photographique.
La présence de l'absence, la chimie.

Depuis quelques années déjà, poursuivant « sa mise à distance du geste du peintre », Gilles Teboul développe des séries de peintures où il va jusqu'à « abolir toute implication gestuelle » (pour le citer précisément). Pour ce faire, il verse une ou plusieurs résines colorées directement sur les tableaux posés à plat sur des cales, sans intervenir dans l'étalement. La gravité effectue progressivement son œuvre. À ce stade, la couche picturale est opaque, laiteuse. Il faut attendre patiemment que le liant acrylique sèche pour qu'advienne la révélation.

Quelque chose se dilate, se fige. L'image apparaît. Pour disparaître : relevée, exposée, elle s'impose et se dérobe en un même mouvement. Une image mentale. Puissamment présente, quasi monolithique, mais qui, paradoxalement, échappe à la saisie : le regard s'y abîme, cherchant et esquivant tout à la fois la rencontre de l'espace autour et de lui-même. Je pense aux minimalistes californiens. John McCracken. De l'autre côté de l'Océan, plus près de nous : Art & Language, aussi. Mirror Piece (1965) de Michael Baldwin. Je pense au cinéma des années 1960 et 1970, aux scènes de crime dans des reflets, à la périphérie de l'intrigue, aux sas de verre complices. Mais je balaye mentalement toutes ces réminiscences d'un univers des plus masculins que Gilles Teboul déconstruit quant à lui, patiemment, depuis des années.

Les peintures de Gilles Teboul ont fort à faire avec l'image.
Celle qu'on ne saurait voir.
Celle qui obsède, qui fascine, celle que le « regard interdit » – pour tordre Max Milner (On est prié de fermer les yeux) –, celle qui vitrifie, nous tenant à distance, nous gardant toujours, irrémédiablement, dans le champ. Celle qu'il faudrait envisager de biais.

Les peintures de Gilles Teboul me font croire à leur frontalité, si picturale.
Elles me disent : tu es le sujet.
Mais elles me regardent, obliques. Là où la vision s'aiguise.

La servante au grand cœur dont vous étiez jalouse
Et qui dort son sommeil sous une humble pelouse
Nous devrions pourtant lui porter quelques fleurs.
Charles Baudelaire

Il n'y a pas d'idée plus tenace, en France, que celle de la mort de la peinture. Cela nous vient-il des avant-gardes seulement, et de l'interprétation prescriptive qu'en auraient fait nos institutions publiques ; ou bien de la formule pourtant réconfortante de Baudelaire à Manet (« Vous, vous n'êtes que le premier dans la décrépitude de votre art », ie. ce n'est pas la peine de vous formaliser des moqueries des gens, vous n'en mourrez pas plus que Wagner ou Chateaubriand...) ? On dirait que, pour plusieurs générations de peintres, cette pensée ait été vécue comme un parfait fantasme, auquel, pour lui donner consistance, il était naturel d'apporter des preuves, un dossier, des expériences personnelles, des témoignages certifiés.
Gilles Teboul est lui aussi parti de là, je veux dire d'une espèce d'empêchement à se consacrer à une pratique n'apportant plus de garantie vitale. C'était il y a bien longtemps, et on décrèterait la prescription de sa déploration du décès de la Belle s'il n'en restait quelque chose dans le titre de sa dernière exposition à la Galerie Richard : « Que serions-nous sans le secours de ce qui n'existe pas ? » La phrase est de Valéry. Elle prouve qu'il ne faut pas désespérer des poètes, qui nous sortent toujours des ornières où nous croyons qu'ils nous ont mis...
Teboul s'en est sorti tout seul, et l'on sait comment : dès la fin du siècle dernier, prenant acte de la grande Catastrophe, il décide de photographier les instruments de l'activité trépassée. Autrement dit, il élève son propre Monument à la Peinture, fixant sur papier sensible fonds de pots et brosses, gants, chiffons, toiles dégrafées et scotchées, palettes sales et tubes écrasés, tous supports et outils déjetés dans l'atelier . Cette mise à distance fait mouche, mais ne suffit pas à débloquer une plus intime résistance. À partir de 2016, l'artiste la réitère d'une autre façon. Il pose ses châssis au sol et les couvre de couches de résine opaque, à laquelle il intègre des pigments : la matière, lourde et mouvante, « fait sa vie » sur les toiles, la couleur tombant à travers la résine, et les deux migrant aléatoirement sur le plan plus ou moins stable. Ce n'est qu'après deux jours que les résines, devenues transparentes en séchant, laissent apparaitre les couleurs, pures ou mêlées, profondes ou légères, lourdes ou évanescentes. En fonction de ce qui apparaît, Teboul recommence en superposition. Le procédé est simple, ce qu'il donne à voir beaucoup moins. Car, de ce passage temporel de l'opacité à la transparence, il y a un effet de suspens entre la profondeur initiale et une « superficialité » consécutive ; ou encore, le tableau passant de l'horizontalité du sol à verticalité du mur, entre une invisibilité insondable (d'ordre corporel) et une révélation exclusivement optique .
Le procédé d'autoproduction de la peinture que Teboul a mis en place est au joint de ces polarités de la couleur, cherchant à l'associer ou à la dissocier de ce qui la lie (la résine-support) ou la délie (la lumière). Les couches parfois nombreuses de résine font des épaisseurs inégales qui retiennent ou tolèrent les colorations. Si bien que, parfois, les intensités pigmentaires effacent le support, et ce sont des monochromies pures (que l'on rapprochera des à-plats du pop art), ou même des éclats lumineux dans lesquels la teinte, déjà intense par elle-même, bascule dans l'irréalité. Dans ce dernier cas, le spectateur aveuglé se raccroche à quelque fragment du contexte vue dans le tableau-miroir, se défendant de la dissolution du visible. Les peintures récentes portent à leur paroxysme ces tensions contradictoires, nées des combats entre lumière et couleur, d'une part, et entre couleur et matière, d'autre part.
À quoi nous confrontent alors les tableaux de Gilles Teboul ? À une étrangeté interne. Le mystère qui les habite tient à ce que leur unité est factice, que leur harmonie est menteuse. Ce sont en fait des peintures dans lesquelles la couleur vaut pour quelque chose cherchant à s'échapper, mais ne le peut absolument pas. Quant au substrat, il est comme miné par de l'ailleurs, dans un incontrôlable qui fait encore et toujours la « jouissance » de l'artiste, entre assurance et trahison, proximité et absence. Appelons cela la lumière, si l'on veut, mais c'est le jeu en elle et hors d'elle qui engage le regardeur, et l'enrage s'il ne veut pas admettre de s'être fait avoir, triste dupe.
Sans nul doute, s'il y a chez Teboul un essai de déconstruction de la peinture, ce ne saurait être en en simplifiant les coordonnées. L'effort de lâcher-prise qu'on perçoit n'est ni une idée ni de la frime. Il cherche avec autant de nerf que de méthode, de fascination que de jubilation, à dégager la table, mais se heurte à l'impossibilité d'en éjecter ce qui ne colle précisément pas.
Telles sont ces nouvelles mysères de la peinture, dont Gilles Teboul a fait, pour une Belle endormie, envoi charmant à la Galerie Richard !

¹ Roland Barthes nous a bien dit que la photographie est le substitut des anciens monuments : elle conserve une preuve de l’existence réelle de ce qui a été. La manœuvre, pleine de ruse, fonctionne parfaitement pour Gilles Teboul : les formats de ses images, les angles de vue, les détails, tout dans ses clichés témoigne de ce qui, ayant vécu, vit encore. Diversement imprimé, le cadavre exquis d’une pratique interrompue conserve des traces, des empreintes, des griffures, des découpes, des signes abstraits : le fantôme de la peinture survit dans une espèce de paréidolie inversée, produit de l’imagination d’un Léonard moderne. Teboul photographe était quand même un peintre.

² La photographie nous a conduit à une conception duelle du rapport entre lumière et couleur. Quelque chose comme : plus de lumière = plus de couleur. Or, en peinture (et depuis toujours) la couleur est subordonnée aux propriétés de la matière dans laquelle elle est incluse. Et comme celle-ci peut diffracter ou absorber la lumière, la couleur est, entre l’une et l’autre, dans une position que l’on dirait de « tiers exclu » : pigmentaire, elle est vassalisée par les matières qui l’accueillent, même si sa chimie lui permet de prendre ses aises avec ce qui voudrait la retenir. Car c’est sa noce avec les rayons lumineux qui lui ouvre la promesse d’une existence propre.

Avec “Borderless” Gilles Teboul poursuit son exploration des limites. On aurait tort de voir là un clin d’œil militant, le mot connaît au moins quatre définitions, dont, bien sûr, celle de « sans limites ». Mais n’est-il pas alors contre-intuitif d’adosser l’expression au tableau, lui, forcément limité ? 

Ce qu’il s’agit de comprendre, c’est que, pour l’artiste, et dans sa pratique, c’est principalement la peinture qui fait son chemin sur le support ; elle migre et trouve sa place elle-même, sans intervention extérieure, suivant un chemin incertain et dans une durée indéfinie. De fait, la peinture est sans limite dans le sens où la conquête de l’espace lui appartient. Alors, de sans limite elle devient sans frontière, sans contour bien défini. 

 En observant ces peintures, on réalise qu'elles ne sont pas de simples monochromes, une interprétation qui serait trop réductrice ; car nous n’avons pas affaire qu’à un seul ton, une seule valeur ; les couleurs se déplacent et la fusion entre le fond et la surface vient brouiller les frontières, troublant ainsi la perception des limites chromatiques. Il suffit de voir. Mais « voir », est-ce « regarder » ? 

 Ainsi, il y a deux aspects à distinguer dans la peinture de Gilles Teboul ; l’aspect formel (comment c’est fait), et l’esthétique ; non pas dans le sens théorique, mais dans le sens étymologique : l’esthétique, c’est l’aisthesis, littéralement, la faculté de percevoir par les sens, la sensation. De fait, Teboul est très attentif aux effets perceptuels de sa peinture, et c’est pourquoi ainsi l’œil erre sur la surface, cherchant un point d’ancrage qu’il ne trouvera pas, car justement les nuances sont extrêmement difficiles à situer ; on peut se demander « quelle couleur vient ici se fondre dans cette autre ? », et se joue alors ce que l’on pourrait appeler l’énigme chromatique des transitions. Et c’est donc dans ce sens qu’il faut entendre le mot “borderless”, soit l’indistinction des frontières entre ce qui, justement, fait bord, non-bord, ou débord. Cette actualisation des percepts, Teboul l’appelle  « la partie charnelle de la peinture ». 

 Durant sa libération — épanouissement sur le support — la couleur migre, cependant qu’elle investit l’espace-plan disponible. Et même avec une seule couleur on aura des variations, puisque la peinture, chez Teboul, est libre, elle en serait presque autotélique. 

La couleur pérégrine dans le champ du tableau, sans laisser de démarcations chromatiques nettes. Gilles Teboul, patiemment, réussi ce pari de faire “tenir” l’infini dans le plan. Alors, réfléchissante et intérieure, la peinture, au sens de fluide, que l’artiste appelle une « chimie », cherchant sa place et ses issues, trouve ses combinaisons. De fait, la peinture établit un paradoxe réussi, celui de donner à voir le plus lumineux et le plus obscur — en même temps

Ici, une peinture dont la teinte se dégrade, de haut en bas, de rose vers orange. Là, une autre, vert pâle qui se sature de plus en plus. Ici, encore un bleu profond virant presque au noir. Là, encore un violet qui se pare d'une auréole ocre orangé, ou bien de vert sur les bords, ou d'une luminescence diffuse à peine perceptible. Ou : comment un bleu s'éclaire, devient brillance de la teinte de la manière la plus naturelle possible, comme si rien de l'avait provoqué, comme si cela émanait de la teinte elle-même. Les peintures de Gilles Teboul sont cela, ne sont que cela, des « purs ongles très haut dédiant leur onyx » : une couleur qui apparaît et se module sur une surface restreinte, cadrée, orthogonale dans une opposition entre la diffusion de la couleur qui provoque un espace non mesuré et la limite de l'objet tableau qui l'enferme et la cadre – « que dans l'oubli fermé par le cadre se fixe ». Le tableau est une limite dans l'illimité, parfois soulignée par une légère blancheur sur les bords, parfois une brillance. Ces tableaux ne questionnent pas – pour reprendre un stéréotype de la critique d'art et de la médiation –, pas plus qu'ils ne n'interrogent. Ils ne sont qu'une tonalité qui se diffuse, migre, absorbe la lumière, la renvoie, s'éteint ou irradie, se modifie en fonction de la lumière, s'affirme ou s'abolit. Ils ne sont que des fantasmagories colorées et luxueuses qui ne font apparaître que ce qu'elles sont.

Si la peinture déposée sur la toile est bien matérielle, le spectacle qu'elle offre nie en partie cette matérialité, comme la couleur apparaît immatérielle et nie la matière qui la porte. D'autant que la surface résineuse semble placer la couleur dans un espace trouble. La couleur nous semble, de loin, à la surface et, de près derrière une surface qui ne se laisse pas percevoir. La couleur est à la surface et derrière la surface, enfouie dans la profondeur de la matière mais sans que l'on puisse localiser où. Cette ambiguïté entre le fond et la surface donne la sensation que le fond remonte à la surface et que la surface s'engloutit en elle-même. La peinture, ainsi, met à distance le regard, crée une distance entre l'objet matériel que nous concevons – la toile – et le trouble de ce que nous percevons – la fantasmagorie. En ce sens, la peinture est à la fois objet et image, un réel et un irréel. Un objet coloré est là qui se dissout en lui-même et devient sa propre image.

Il ne s'agit pas de l'image d'une aurore boréale, d'un coucher de soleil ou de quelque spectacle naturel, ni même de son équivalent, et pas plus d'une transposition, mais d'une surface colorée qui est à la fois elle-même et crée sa propre image d'elle-même, ici et là, à la fois ici et pas là. Tout cela amplifié par la brillance de la surface – « ce lac dur oublié que hante sous le givre » – qui, tout en ajoutant une distance à la couleur vient refléter l'espace environnant, vous, moi, toute comme la peinture qui pourrait se trouver en face et accentue l'idée – perçue d'abord – de l'image comme reflet. La peinture de Gilles Teboul est un réel et un reflet, un réel et son reflet et l'on a beau regarder, l'on s'y mire autant que l'on s'y plonge, à la fois sur et dans. Elle est une utopie au sens littéral du terme, sans lieu, en l'absence de lieu – « Fantôme qu'à ce lieu son pur éclat assigne ».

L'objet se fait et se défait, sans cesse, dans l'acte de regarder, balançant continuellement entre ces deux états, pauvre objet de toile, de résine et de pigment et absolu de son annulation.
Ce que nous voyons renvoie, en cela, à la réalisation des œuvres. Gilles Teboul a conçu une chimie, un mélange de résine et de pigments qu'il verse sur une toile posée au sol, toile qu'il cale pour qu'elle soit le plus horizontale. Il faut attendre le lendemain pour que le mélange fasse apparaître la couleur et ses modulations et pour que la peinture – l'objet pictural – apparaisse au peintre. Même si un résultat est escompté, le mélange, la température, une légère déclivité... vont produire un effet qui n'est pas totalement prévisible – réussi ou non. Il y a un acte de déposition et un moment de révélation. La chose se dépose, matérielle, et se révèle à la fois matériellement. La couleur a fini par émerger et se fixer, est devenue surface et image. Elle est apparue et c'est ce à quoi nous assistons médusés et silencieux comme ce qui est là n'est pas nommable, est juste là.

C'était probablement inévitable. Depuis longtemps, Gilles Teboul a annoncé qu'il cherchait à mettre à distance le geste du peintre, en procédant par retrait, par soustraction, par ce qu'il nommait le "non geste". En effaçant, en raclant une partie de la matière qui recouvrait ses toiles, il faisait remonter sur la surface le dessous de la peinture.

Avec ses peintures récentes, il va jusqu'à abolir toute implication gestuelle de l'artiste dans la production. Les tableaux sont posés à plat en équilibre sur des cales. Teboul verse la peinture qui se répand sur la toile, sans qu'il intervienne dans son étalement. Ainsi, la part du créateur dans la fabrication est extrêmement réduite, et l'œuvre est presque donnée tout entière dans l'instant même de sa conception. L'artiste est en effet dépossédé de ses actions et mis à distance de ses réalisations. Autrement dit, l'acte physique de la peinture cède la place à un procédé où la couleur dans la plus pure tradition acheiropoïète se couche d'elle-même sur la toile. Ce terme grec, qui veut dire non fait de main d'homme, miraculeusement.
Miracle, car d'habitude, toute œuvre est un artefact dont on peut faire la genèse à travers l'étude des stades intermédiaires, des esquisses, des dessins préparatoires, de tout un travail trait par trait qui la désigne comme production humaine.
Or ici, c'est quand le liant acrylique opaque employé par Teboul est fixé définitivement que l'image surgit et se révèle, sans dévoiler les secrets de sa production.
Monochromes ? En apparence seulement, car l'œil, captivé, découvre toute la richesse des tonalités qui vibrent sous ces surfaces. Translucides, les toiles fonctionnent comme un miroir aquatique dans lequel le spectateur voit émerger son double.
Rassurons nous toutefois, Teboul n'est ni magicien, ni mystique. Peintre, il dévoile les coulisses de son travail avec une série photographique appelée Peinture, qu'il poursuit depuis plus de 15 ans. En "recyclant" son matériel usé, il le ressuscite, en quelque sorte. Les clichés de toiles emballées et pliées sont les preuves tangibles qu'un geste artistique, aussi réfléchi et distancié soit-il, prend toujours ses origines dans la matière.

Hybridation parfaite entre un miroir, un fond d'écran et une peinture post-minimale, la peinture de Gilles Teboul synthétise avec brio les avant-gardes tout en dégageant ce qu'il faut des effluves sensuelles du Pop et du Kitsch. Véritable bonbon acidulé pour l'oeil profane, l'historien des arts y verra certainement un héritier naturel de John McCracken, Dan Flavin ou encore Donald Judd.
S'éloignant légèrement des préoccupations de la bande de Marfa, Gilles évoque aussi bien les inventions du début du XXIème siècle en matière d'ergonomie informatique de Jonathan Ive, le célèbre designer d'Apple que celles de Francesco del Tintore concernant la nature morte et les codes de la Vanité au début du XVIIème siècle.
Ses images brillantes, carrossées, étalonnées comme des fonds d'écran OS X, dont les dégradés sensibles atténuent l'emploi des teintes fluorescentes, sont constituées de pigments liés par une résine acrylique dont le plasticien laisse imprégner la toile pendant de longues heures. Un système de cales permet à la gravité d'effectuer progressivement son oeuvre tandis que l'artiste, issu de la pratique photographique, attend patiemment l'instant T, celui de la révélation. En effet, Gilles Teboul revendique une réelle pratique d'atelier voire même de laboratoire, allant jusqu'à collaborer avec un ingénieur chimiste afin de développer sa technique si particulière.
Cette Empirie d'art est le fruit de plusieurs années de recherche, un travail qui nécessite une précision chirurgicale face à des contraintes physiques quasi indomptables.
Bien qu'inhérente à la Praxis, l'enjeu de cette nouvelle proposition du 5UN7 n'est pas la technique mais bel et bien la plasticité extrêmement généreuse de la peinture de Gilles Teboul. Les mots n'ont que trop peu de poids face au plaisir de l'oeil.

Gilles Teboul parle d'effacement au sujet de ses tableaux récents. Rien de scandaleux, a priori. Depuis longtemps, la négation de la forme est un élément constitutif de la modernité. Il suffit d'évoquer le fameux exemple de Rauschenberg qui, dans un geste iconoclaste, efface un dessin de de Kooning.
D'ailleurs, l'appellation non-figuration témoigne clairement que l'art contemporain est traversé par un refus constant ; c'est le même de Kooning qui déclare au sujet des artistes de sa génération qu'ils passent moins de temps pour définir "ce qu'on pourrait peindre mais davantage ce qu'on ne pourrait pas peindre ». Souvent, les créateurs assument jusqu'à son point extrême le paradoxe consistant à faire de ce processus fondamentalement négateur la matrice même de leur production.

Mais, s'agit-il ici vraiment d'effacement ? Pas tout à fait, si l'on fait recours au dictionnaire qui définit cette activité comme visant à faire disparaître sans laisser de traces ce qui était marqué. Teboul, certes, en raclant efface la couche de la couleur qui recouvre la toile mais cette mise à nu fait naître simultanément des lignes serpentines qui sillonnent la surface. Autrement dit, les trajets blancs incrustés dans un fond noir ne sont pas tracés par la peinture tout en étant sa trace.
Peut on parler alors de réserves ? Ce procédé, qui a acquis ses lettres de noblesse avec Cézanne, consiste pour l'artiste à laisser apparaître le « dessous » de la peinture : la préparation ou la couche d'apprêt. Cependant, cette composante passive, en creux de l'œuvre se contente d'habitude d'une position modeste, comme en retrait. 

Ici, tout laisse à croire que Gilles Teboul opère un renversement des rôles ; en fabriquant la réserve de façon active, en creusant dans la peinture ou sous la peinture il en révèle une autre qui devient le véritable sujet de l'œuvre.

L'artiste sait sans doute que dans les dessins au lavis ou à l'aquarelle, les réserves correspondent aux parties claires de la composition, elles sont plus intenses que le blanc obtenu par le pigment. On dit alors réserver les lumières. En d'autres termes, chez Gilles Teboul, en remontant au premier plan, en se rendant visible, la réserve sort de sa réserve.

Gilles Teboul est peintre. Lorsqu'il photographie, il le fait en référence à la peinture, de manière métonymique. Comment ? En recyclant son matériel de peinture usé et mort : les gants, les fonds de pots, les croûtes, les opercules, les tubes et les palettes, accumulés et archivés depuis plus de dix ans. Gilles Teboul tente de relever le défi de la peinture, dont les institutions ont annoncé tant de fois la mort théorique. Recycler devient un processus de résistance et de renouvellement.
Cette série photographique a été appelée, avec une certaine ironie : " Peinture".
Avec ironie ? non, légitimement.

Gilles Teboul est de ceux qui tentent de relever le défi de la peinture, dont le siècle précédent a proclamé les différentes "morts" théoriques. En résistance avec les plus récentes tentatives de sa mise à l'écart, notamment institutionnelles, Gilles Teboul voudrait administrer la preuve picturale de la persistance de la peinture, de l'intérieur.

Pour ce faire il cherche à en faire voir les états limite, sans concession : par passages horizontaux, autant de sillons répétés quasi mécaniquement dans l'épaisseur d'un mélange paradoxal de noir d'ivoire et de blanc de titane, autant de raclages, de soustractions de matières et de formes, ses grandes toiles ou ses papiers sont à la fois le résultat de cet effacement et le révélateur de cette limite où la peinture résiste : là où toute imagerie devenue absente, toute couleur neutralisée - usage exclusif des non couleurs -, tout geste supprimé, chaque tableau est un état aléatoire de la peinture en dé-construction.
Ces "instantanés" de la peinture ont une présence charnelle que Gilles Teboul, par ailleurs photographe, dénie à la photographie, laquelle, même lorsqu'elle se veut plasticienne, reste, selon lui, lisse, distante, aseptisée, prisonnière qu'elle est des limites de son propre support.

D'ailleurs lorsqu'il photographie, c'est à nouveau en référence à la peinture, de manière métonymique, mettant en scène ses outils de peintre dans des compositions abstraites inattendues (série exposée à la Galerie Bruno Delarue en 2000, et appelée, ironiquement, "Peinture").
Parce qu'elle mobilise tous les sens, la peinture de Gilles Teboul résiste, produisant dans ses effets une irréductible jouissance, même et surtout lorsqu'elle est poussée dans ses extrêmes, à la limite de sa propre destruction.